Uenakua. Janonhua je tatéecha ka nanéecha ixu cumanchen, enkasï piresperajka sani ka uandoskurinsï sani juchari nitamakurikua, enkasï kustani ka pireni jamajka juchari iretechani jimpo ka uerakisï. I karakata sapichu enjk’a jindéeka uenakua eratsinstkua, mimdasïnjka ini k’uperantskua pirericheeri, jimpok’a uetarisïndi esïkasï jucha uandajk’a ambekasï eratsik’a ka ambemkasï kuránhunk’a, jimdeeka kuskakueri ka pirekueri ambe. La Comunidad P'urhépecha de Comachuén, agradece a cada uno de los que coadyuvaron en la “Kúperantskua Piréricheri” realizado el pasado viernes 23 de septiembre de 2011 en el corazón de la Meseta P’urhépecha, morada de “TaresUpeme” y de múltiples cantautores del Pirekua. Dedicamos a todos ellos el presente artículo. Tucupacheechasïni meiamunte Tatéecha ka Nanéecha.

Pablo Sebastián Felipe
El Colegio de Michoacán. (COLMICH)
27 de septiembre de 2011

Pirekua

El presente avance tiene por objeto contribuir en el análisis del pirekua (el canto), como memoria oral de la cultura p’urhepécha. En la actualidad existen varios estudios en torno el[1] Pirekua, uno de ellos de autoría de Néstor Dimas Huacuz, Temas y textos del canto p’urhépecha, Colmich, 1995, en el refiere que es una composición literario-musical desde la perspectiva folklore literario y musical en su contexto cultural,[2] mientras que otros textos como una prosa-literaria.[3]


Mi apreciación del pirekua, es un saber ancestral que alude el pensamiento más profundo de la Cultura P’urhépecha. Manifiesta el origen, la cosmovisión, los tucupacha. También representa el lenguaje de los antiguos petamuti, los que poseían la habilidad de la palabra, es decir, a los sabios oradores y consejeros, hoy llamados diosïri unadiri, que siguen ofrendando y bendiciendo pueblos, comunidades, familias y matrimonios, relatando aún el pasado, por lo que pirekua es memoria en sí de un pueblo que se niega morir.

Antecedentes y origen.
Una de las interrogantes más comunes que nos planteamos es, ¿De dónde viene el pirekua? Se puede responder rápidamente de la siguiente manera, proviene del sincretismo religioso del siglo XVI, sin embargo, profundizar en su origen, sus antecedentes, se puede sostener que data de la época precortesiana. De acuerdo a la Relación de Michoacán, en varias de sus páginas refiere e ilustra que en las ceremonias religiosas, militares y fúnebres de los p’urhépecha se hacia presencia del cusqua/ sonido, o del cuscani/sonar, creado por instrumentos de viento y de percusión.[4] En relación a los instrumentos de viento, fueron utilizados los utuchsï, llamados hoy caracoles de mar, los chapeti eueri atsimu y los paçapaçamequa, cornetas o trompetas de barro y los llamado ocarinas (tukuru). Al ejecutar dichos instrumentos se puede aseverar que lograron múltiples sonidos, graves y agudos de acuerdo a la dimensión del instrumento, obteniendo así un sinfín de acordes de diferentes tonalidades.

En cuanto a los instrumentos de percusión emplearon el paguangua o kiringua, cómo también raspadores de hueso, llamados parácuni, así como de sonajas conocidos como çantzahcuqua.

Definiciones. Pirequa antiguo.
De acuerdo al vocabulario en lengua de Mechuacan de Maturino Gilberti publicado en 1559,[5] asienta que pirequa para los de habla castellanasignifica canto, sin embargo, en las entradas del castellano al p’urhépecha, refiere que música arte de cantar y músico enseñado en éste arte, significan pirequa hurengua, lo que hace suponer que pirequa en dicha época, se entendía como sinónimo de saber cantar y saber música. Comparando con el diccionario De la Mora de 1647,[6] anota que, músico ser, es pirequa hurenani o pirequa hurendi, ratificando que pirequa es saber cantar y saber música. Si lo separamos de ésta unión y únicamente tomamos el vocablo “canto” como pirequa, los autores refieren que la acción del canto se le llama pireni, mientras que a la persona que canta se le nombra pireri y pirecha a los cantores.

Gilberti y De la Mora nos permite conocer que existieron varias formas de pireni, el primero señala lo siguiente, a) pirepiremuni: cantar chansonetes[7]; b) pirecuaren: cantar como borracho; c) piremuni: cantar de coro o pronunciar lo que lee y d), pirehchacuni: bendecir la mesa. Mientras que el segundo, a) aspequa has pirequa, thiuaqua has pirequa: dulce y suave canto; b) hurimbeti pirequa: canto llano y c), tanaqua o taporo pirequa: canto de órgano.

Si analizamos cada uno de los cantos, denotan que poseen disciplina, rigurosidad, acompañamiento y armonía, sin embargo, llama la atención dos de ellos. El primero, pirecuaren: cantar como borracho y el segundo, pirehchacuni: bendecir la mesa, ya que al parecer, el primero de éstos dos referidos, existe una libertad de canto, cantar melancólico, que probablemente el canto fue para sacar nostalgias del corazón, mientras que en el otro, se expone como palabra en canto (diosïri uandaricha). Pero también se desprende que los cantos tuvieron su propio espacio de ejecución, fuese ceremonial, religioso o social, como de sus propios auditorios.

Pirekua contemporáneo.
Provienen de la voz p’urhépecha y de la raíz piré/canta y del sufijo (sustantivador) kua, que quiere decir canto. Pirekua, palabra neutro, procede del verbo piréni/cantar y cuando se convierte en melodía, se da el nombre de palabra en canto. El qué ejecuta el pirekua se le denomina Pireri o Piréricha en plural y a los compositores del canto Pirekua Unsticha. Por lo tanto,el canto proviene de la voz latina que significa acción y efecto de cantar o en otras palabras, producir una persona sonidos melódicos.

Los cantos antiguos como origen del Pirekua.
En la comunidad indígena de Santa María Comachuén, cuna de múltiples cantautores y músicos, encontramos que los tua anapucha, antiguos moradores, heredaron alguno de los siguientes cantos:

Tsárik’i tsitsiki
Tsárik’i tsitsiki
Tsikulini tsitsiki[8]

Ranhiri rinhiririn rinhirin rin
Ranhirin rinhiririn rinriri ran
Ranhiri rinhirini rinhirin rin
Ranhirin rinhiririn rinriri ran[9]

T’om tilistsi
Kauasï tilistsi
Jumatakua ap’otsi
T’om tilistsi
Kauasï tilistsi
Jumatakua ap’otsi
T’om tilín
T’om tilín
T’om tilín

Éste último de nuestro mayor interés. Los dos primeros cantos, eran entonados para mimar, bailar y alegrar a los niños. El ritmo melódico que ellas poseen es alegre y movido, dicho tiempo se puede enmarcar en seis octavos, mientras que el tercero, pausado y lento, en un tiempo de tres octavos. Los cantos están divididos en dos semifrases y compuestos en dos partes. El tema que aluden es en torno a los frutos y flores de la naturaleza, mientras que otros recogen las frecuencias del entorno y sonidos de aves.

Pese a que no podemos precisar el tipo de música y canto ejecutado durante las ceremonias antiguas, se puede esbozar, gracias a los pirecha, que del antiguo ritmo denominado T’om tilín, representado por un golpe y un cascabeleo, nació el canto, la estructura y la rítmica del pirekua.

Del t’om tilín, la constate repetición de dicho sonido se convirtió en un ritmo melódico que dio la base del canto. Sin embargo, la evolución misma del cusqua o cuscani por los años, pasó del t’om tilín a tin guili tin guilini.

Tin guili tin guilini
Tin guili tin guilini
Tin guili tin guilini

Gracias a la apropiación temprana del tauengua o llamada septimu/guitarra colonial por parte de los pirericha.

Si tomamos como referencia que en el siglo XVII, pirequa hurendi, era una persona capaz de saber tocar y cantar, es muy probable que los kustaticha, los que fueron aprendices de los coros de los antiguos templos, transportaran los acordes a la guitarra, representando el ritmo antiguo en un bajeo, dos rasgueos; uno hacia abajo y otro hacia arriba, otro bajeo y de nuevo dos rasgueos, enmarcándola en compases de música melódica y en un tiempo de seis octavos para los abajeños/nhuarakua y en tres octavos para los llamados uanoptsíkua/sonecitos, así, el antiguo ritmo y estructura quedaría presente en el pirekua que los hoy pirericha lo ejecutan magistralmente.

Piréricha Cumánchen anápuecha.
De acuerdo al trabajo realizado en la comunidad de Comachuén, resulta que los cantautores, Rogelio Sebastián, Amado González, Aurelio Santiago, Rigorio Ramos, Florenciano González, Maximiliano Reyes González, Librado Zavala Hernández, Pedro Patiapa, Porfirio Morales y Luis Vargas Ramos, en la década de los años treinta a los cincuenta del siglo pasado, fue una de las generaciones que continuaron con el legado de sus antepasados, puesto que en sus cantos fue muy patente el uso de voces p’urhé en sus estrofas, así como del ritmo melódico del tom tilín, he incluso, dicha generación ha sido considerada como los más doctos en el conocimiento de la cosmovisión y la poesía, puesto que sus obras poseen un sello distintivo del saber regional serrano, y que hoy en día sigue siendo transmitido por las agrupaciones, tal es el caso de los tríos, Los Chapás, Los Iuris, Los Xanhareros y los tanimu mitsíta.

La mujer, dentro de la vasta temática del canto, en las décadas de 1930 a 1950, ya estaba puesta en la mesa de los pirericha, representada a través de seudónimos de flores naturales. Sin embargo, varias de las composiciones fueron compartidas entre cantautores, lo que dificultó acentuar la autoría de las mismas, abriéndose así, una brecha de auto adjudicación de las obras.
En los años de 1940, a raíz de las políticas educativas de integración cultural a grupos indígenas de Michoacán, en el “proyecto homogeneizador” del Estado-Nación, resultó que algunos cantautores introdujeran en sus estrofas, palabras castellanas, que tuvo como factor, por un lado, prestigio interpretativo, mientras que por el otro, la a minoración de la lengua nativa en el pirekua. En palabras de Ismael Bautista Rueda, “cuando aprendí las primeras palabras en español, “utusï uandani”, inmediatamente lo incorporé al canto p’urhé como una manera de enriquecer su contenido”, “engalanar el pirekua”. Así mismo, comentó que cuando se presentaba en eventos culturales en otras comunidades, los espectadores se asombraban al escuchar palabras en español que algunos desconocían.[10]

Quiero concluir con la siguiente reflexión. Hoy en día se torna referir el pirekua como canción, consecuente del desconocimiento profundo y por los cambios del siglo XX como del presente, que muy probablemente atenuará el sentido original de un género muy particular. Así mismo, su temática se ha tornado enfatizar la vida cotidiana de las comunidades y del pueblo p’urhe, que no es buena o mala, si no que obedece a la realidad cultural. También, es común encontrar hoy en día, novedosos instrumentos de acompañamiento en el pirekua, como la aparición de nuevos interpretes del canto, algunos distantes de la cultura P’urhépecha que buscan coludirse en la oleada para lograr sus fines, mientras que la mayoría, pakátani, heredar a la nuevas generaciones.

Está en los guardianes, o como los refiere el doctor Jacinto Zavala, los “guardadores de la tradición”, como en cada uno de los P’urhéecha, en éste caso particular, kustaticha ka pirekua unsticha, no desistir en rememorar el origen, el pasado, la cosmovisión, la lengua y la memoria. Puesto que no lo harán las instituciones de gobierno ni la propia denominación de la UNESCO. Reto enorme ante las estrategias políticas culturales que tienen paulatinamente comercializar nuestros saberes, pero que debe esperanzar los jimbanhi kustati ka pirekua unsticha.

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Bibliografía.
  1. Dimas Huacuz, Néstor, "Súmakuatsitsiki, 'Flor de añil'. Antigua canción p'urhépecha", Tlalocan. Revista de Fuentes para el Conocimiento de las Culturas Indígenas de México, 14 (2004), 173-180. Etnolingüística. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  2. Dimas Huacuz, Néstor. “La tradición de la pirekua en la Sociedad P’urhepecha” Relaciones Mo. 59. El Colegio de Michoacán.
  3. Dimas Huacuz, Néstor.Pireku. Nirasingamapireni, Temas y textos del canto purhepecha. Tesis de Maestría en estudios Étnicos. Centro de Estudios de las Tradiciones. El Colegio de Michoacán., Instituto Michoacano de Cultura. Zamora, Mich.. México. 1995..
  4. Dimas Huacuz, Néstor. Pireku. Nirasingamapireni, Temas y textos del canto purhepecha. Tesis de Maestría en estudios Étnicos. Centro de Estudios de las Tradiciones. El Colegio de Michoacán. Zamora, Mich.. México. 1993.
  5. La pirekua Secretaria de la Cultura.
  6. La pirekua Antologia Casa de la Cultura en Paracho
  7. Martínez Díaz Covarrubias, Sandra Nadezhda. Pirekua. Un elemento de construcción de la identidad p’urhepecha. Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. Universidad de Guadalajara. Junio 2006. Dirtector. Mario Alberto Nájera Espinoza.
  8. Nava López, Enrique Fernando, "El p´urhépecha hablado y cantado", La imaginación y la inteligencia en el lenguaje. Homenaje a Roman Jakobson. Coords. Susana Cuevas y Julieta Haidar. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1996, pp. 477-490. (Colección Científica, 337). Morfosintaxis y Fonética y Fonología. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  9. va López, Enrique Fernando, "El p´urhépecha hablado y cantado", La imaginación y la inteligencia en el lenguaje. Homenaje a Roman Jakobson. Coords. Susana Cuevas y Julieta Haidar. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1996, pp. 477-490. (Colección Científica, 337). Morfosintaxis y Fonética y Fonología. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  10. Nava López, Enrique Fernando, "Expresiones p´urhépechas del canto", Anales de Antropología, 30 (1993), 409-432. Etnolingüística. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  11. Nava López, Enrique Fernando, "Expresiones p´urhépechas del canto", Anales de Antropología, 30 (1993), 409-432. Etnolingüística. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  12. Nava López, Enrique Fernando, "La clasificación de un campo semántico de creación humana: la música", Anales de Antropología, 28 (1991), 409-436. Semántica
  13. Nava López, Enrique Fernando, "La clasificación p´urhépecha del entorno sonoro", Vitalidad e influencia de las lenguas indígenas en Latinoamérica. II Coloquio Mauricio Swadesh. Comps. Ramón Arzápalo y Yolanda Lastra. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 465-471. Fonética y Fonología. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  14. Nava López, Enrique Fernando, "La clasificación p´urhépecha del entorno sonoro", Vitalidad e influencia de las lenguas indígenas en Latinoamérica. II Coloquio Mauricio Swadesh. Comps. Ramón Arzápalo y Yolanda Lastra. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 465-471. Fonética y Fonología. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  15. Nava López, Enrique Fernando, "Las lenguas indígenas como fuente para la etnomusicología", Memoria del I Seminario de Música Indígena de México. Instituto Nacional Indigenista, México, 1986, pp. 34-74. Etnolingüística. Lenguas Mexicanas
  16. Nava López, Enrique Fernando, El campo semántico del sonido musical p´urhépecha, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 2000. Semántica. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  17. Nava López, Enrique Fernando, El sonido musical purhépecha, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 1993. Tesis de Licenciatura, Fonética y Fonología. Lenguas Mexicanas: Purépecha (Tarasco).
  18. Reynoso Riqué, Cecilia. El proceso creativo de la pirekua. Un estudio de caso. Escuela Nacional de Música. UNAM. Tesis de Licenciatura. México. 2011.
  19. CONACULTA, Dirección general de Comunicación Social. Dirección de Prensa. La Pirekua, canto tradicional que da identidad a la población P’urhépecha, México Distrito Federal, Comunicado 151, 24 de enero de 2011.


Notas:
[1] Empleamos el uso del artículo el para denominar el vocablo neutro pirekua, que traducido con dicho artículo lo tomaremos como una palabra masculina para referirnos el canto y no el uso del artículo la para referir la pirekua, que traducido al español nos daría como la canto. La mayoría de los estudios lo ha escrito con el artículo la, quizás para referir la pirekua como la canción, puesto que no queda como el canto. Problemática que más adelante se pueda ahondar.

[2] Néstor Dimas Huacuz, Temas y textos del canto p’urhépecha pirekua: nirasinka ma pireni, Zamora Mich., El Colegio de Michoacán; Instituto Michoacano de Cultura, 1995, p. 326.

[3] Véase bibliografía

[4] Jerónimo de Alcalá, Relación de las ceremonias y ritos y población y gobernación de los indios de la provincia de Mechoacán. Moisés Franco Mendoza, Coordinador de edición y estudios, Zamora Mich. El Colegio de Michoacán, 2000, p. 832.

[5] Maturino Gilberti, El Arte de la Lengua de Michoacán, por Benedict Warren, facsímil publicado en 1987 por Fimax Publicistas; Maturino Gilberti. Vocabulario en la lengua de Michoacán, Transcripción Jacinto Zavala, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1997, 634 p.

[6] De la Mora, B(V)ocabulario breb(v)e y manual de la lengua de Michoacan, Diccionario inédito del “Proyecto Gilberti”,28 de junio de 1647, Transcripción Jacinto Zavala.

[7] Copla o composición poética ligera y festiva que se cantaba en ciertas festividades religiosas.

[8] Cantado por Ceferino Sebastián Valdez, hoy extinto, originario de Comachuén Michoacán.

[9] Cantada por Clemencia Felipe González, entrevista realizada en Comachuén Michoacán a 24 de julio de 2011.

[10] Pablo Sebastián Felipe. Impacto de la Comisión del Tepalcatepec en la Meseta P’urhépecha. Planes, acciones y reacciones, 1940-1960, Tesis de maestría, IIH, UMSNH, 2010, p. 133.